Gabriele d’Annunzio och dödens triumf

Bland de seriösa försöken att beskriva fascismen kan man höra att den är estetik bliven politik, och den italienska dekadenten, våghalsen och självutnämnda diktatorn Gabriele d’Annunzio (1863-1938) tycks vara en solklar bekräftelse på denna tes. I egenskap av berömd poet propagerade han för Italiens inträde i första världskriget, och kom att tjänstgöra som stridspilot. Efter kriget anordnade d’Annunzio ett personligt erövringståg för att återta områden som han ansåg egentligen tillhöra Italien, och kring den bild av övermänniska och nationell krigshjälte han målat upp av sig själv samlades en frikår som i september 1919 ockuperade staden Fiume (i dagens Kroatien).

Men Italien ville inte bekräfta hans anspråk, varpå d’Annunzio skulle komma att förklara krig mot Italien självt. Hans stadsstat föll drygt ett år efter den grundats, men under den tiden hade han utfört ett politiskt tillika konstnärligt experiment, som skulle utgöra arketypen för den fascistiska staten – en korporativ stat, med “musiken” som anda, kriget som livskraft och legioner av svartskjortor som med romersk hälsning hyllade d’Annunzio som sin Duce.

Att läsa d’Annunzios verk ger en bild av den syn på skönhet som resulterade i Fiume, och således är en grundsten i en förståelse av fascismen bortom plattityder.

Att läsa d’Annunzios verk ger en bild av den syn på skönhet som resulterade i Fiume, och således är en grundsten i en förståelse av fascismen bortom plattityder. I trilogin The romances of the rose, bestående av The child of pleasure (1889), The intruder (1892) och The triumph of death (1894) ger d’Annunzio en omvärdering av skönheten, skildrad i estetens kärlek till kvinnan. Det visar sig att d’Annunzio slår sönder det klassiska skönhetsbegreppet, med skönheten som en evig idé, som det goda genomsyrat av en gudomlig ande, och som endast kan fulländas i Gud, till förmån för en skönhet med roten i den egna kroppen. En skönhet för vilken kärleken är viril handling, och döden en fulländning.

Hans karaktärer skildras som fallna från de höga höjder och den falska känsla av evighet som de estetiska kategorierna skänker – desillusionerade men likväl vilsna beger de sig på ett självdestruktivt sökande efter en sann grund till skönheten, och deras tragiska livsöden pekar mot en heliocentrisk omvälvning. Skönheten kretsar kring, och får allt sitt ljus och sin värme från, den maskulina vilja som bejakar den, erövrar den. Det blir i slutändan svårt att kalla d’Annunzio estet, då han lika lite som Akilles dyrkar skönheten, och i likhet med Akilles snarare ser skönheten som en manifestation av den egna kroppen, som ett yttre tecken och bekräftelse på den vilja till makt som är såväl hans egna som världens kärna.

I The child of pleasure möter vi Andrea och hans kärlek till Elena. Andrea är en borgerlig lösdrivare, vars liv kretsar kring passionen för konsten och den eviga skönheten. Men han saknar viljestyrka, och hans passion kan endast yttra sig i begäret efter kvinnan och hennes skönhet. Därför ser han i Elena både sin älskarinna, och en avgudabild av den absoluta skönheten – en avgudabild hans estetiska sinne dyrkar. Men plötsligt lämnar hon honom.

Andrea drivs av detta besked till affär efter affär i den romerska societeten, och i våghalsiga kapplöpningar och dueller finner han berusningen i sin inherenta brutalitet och styrka. Till slut blir han dock svårt sårad, och i den period av svaghet och återhämtning Andrea har på den idylliska landsbygden skildrar d’Annunzio den ”fulländade” konstnärens natur. Andrea hyser i sitt invalidiserade tillstånd inga begär, hans kropp är omtöcknad av svaghet och han kan således som rent intellekt beskåda och beskriva naturen. Det är en natur på vars opersonliga stämningar han skickligt projicerar diverse symboler och sentiment – han blir för en stund den absoluta tänkaren, den svage mannen som söker tröst och gudomlighet i estetiken – skönhetens abstraktion.

Han vill tjäna denna abstrakta skönhet, och under sin vistelse möter han en gift kvinna, Maria, med ett intellekt och en känsla för det estetiska nära hans egen. Innan de skiljs åt hinner Andrea förkunna för henne sin beröringslösa kärlek; han hävdar sin själs underkastelse för hennes, beskriver sin gränslösa dyrkan, och även hon vaggas in i denna platonska förälskelse, som tycks vila på en övervärldslig estetik.

Väl tillbaka i Rom möter han dock Elena åter, och får reda på att hon flydde för att gifta sig med en rik och gammal man. De passioner han fortfarande hyser för henne vill hon bara ta emot som en syster – hon vill blott svepa sin plötsligt nyfunna kvinnliga dygd i hans estetiska prisande, den dygd hon inte tvekade att förut sälja till en gamling. Andrea slås av orenheten i den besudling hon med en krämares äktenskap fört på sin egen kropp, men framförallt av orenheten i hans egen dyrkan.

Han slår sönder hennes avgudabild, men vänder sig inte tillbaka till konsten och dess storvulna berättelse och bländande estetik – han inser att själva skönheten som idé bortom denna värld, som ett löfte om evighet är en falskhet. Han har aldrig egentligen älskat skönhetens avgudabild, utan kärleken är varken mer eller mindre än hans köttsliga passion, och skönheten måste vara kraft – den begärets kraft som uppeggar hans kropp, och den ännu större kraft som kroppen måste svara med. Han återvärderar kärleken som en helig kropps heroiskt-sublima begär, och det blir hans mål att förföra både Elena och Maria, med vetskapen om att det ska bli deras och hans eget fördärv.

D’Annunzios böcker har likt sin tid en detaljrik och hänförd stil, som gränsar till överdådig; hans faktiska skicklighet som konstnär skulle riskera att falla i romantikens sentimentala fälla av svärmeri, om det inte var för de slående och intressanta stunder av grymhet och dekadens i vilka han uppenbarar sin nya skönhet. Att han i och efter dessa stunder upprätthåller denna tidens stil – att Andrea använder samma ord när han nu bedrar och förför som när han idealiserade – transformerar hans stil från ett estetiskt uttryck, till en skönhet som vilja.

Barnet är för honom Inkräktaren, en orenhet som omöjliggör hans vilja att rädda den skadade kärleken till sin fru.

Andrea misslyckas dock med sitt mål, eftersom han i slutändan inte kan släppa sin förälskelse i kvinnan som ideal, och har blott nått sin egen fördärvelse i offret för den nya skönheten. I The intruder möter vi Tullio som likt Andrea är besatt av en ideal skönhet. Den stora skillnaden är dock att hans viljelöshet resulterar i att han kastas nyckfullt mellan olika estetiska intryck, och upphöjer stundens ingivelse som vore den det yttersta sköna. Stundom älskar han sin fru, stundom en av många älskarinnor, i samma för honom motsägelsefria övertygelse, grundad i sin egen estetiska överlägsenhet. Men i centrum av allt detta är tryggheten i hans frus renhet, att hon i sin kärlek är den eviga och förlåtande kvinnan. Han tillskriver till och med en viss heroism i hennes lidande, och beslutar att möta hennes kärlek genom att återvända till Idyllen på landet, där allt kan förlåtas. Men väl där upptäcker han att hon är gravid med en annan mans barn.

Han försöker se på barnets oskyldighet ur en moralisk synvinkel, likt hans goda kristna bror eller de lidande, men ändå troende bönderna skulle ha gjort, men finner bara vetskapen om att barnet måste dö. Barnet är för honom Inkräktaren, en orenhet som omöjliggör hans vilja att rädda den skadade kärleken till sin fru. Barnets oskyldighet är obetydlig; såväl barnet som han själv är ett offer för dess obotliga orenhet. Äckel är hans enda motiv, och detta äckel är likväl som kärleken grundad i hans kropp, och således det enda av betydelse. Moralens abstrakta kategorier har inget grepp om hans flyktiga, men ändå konkreta, karaktär, och på samma sätt som moralen för honom inte kan fördöma hans frus otrohet – han älskar henne fortfarande, och just därför måste hon renas – kan moralen inte rädda barnet.

Inkräktaren måste dö, oavsett om det kommer leda honom själv i fördärvelse. Ovanför dess lik grips Tullio av en oerhörd, ordlös uppenbarelse – han förstår, det var han som mördade honom – och vi lämnas med detta kryptiska utlåtande, ovetandes om han funnit en lösning på den esteticism som resulterade i Inkräktaren, eller om han blott funnit ännu ett fixerat ideal.

I The triumph of death besväras George av omöjligheten till fullständig kärlek. Mellan honom och hans älskade existerar alltid kroppens tyngd, smekningarnas tafatthet och ordens tvetydighet. Han har insett att hans kärlek inte kan gå bortom kroppens njutning, och han förfäras över att han aldrig kan besitta hela sin älskades väsende – det kommer alltid finnas orenheter och otroheter inom henne, gömda för honom. Han är isolerad från den absoluta skönheten, och världen i stort.

Vidare förföljer honom hans farbrors självmord – ett ädelt och lågmält väsende som var som Georges egentliga far, i sin kultiverade finstämdhet och konstnärliga sensibiliteter nästan bortom denna värld, som levde i ett skapande av gudomlig musik, utan en tro på Gud. Och denna vackra människa var tvungen att skjuta sig själv, utan att ge någon anledning eller rättfärdigande.

George tar initiativet att fly med sin älskade till landet, med förhoppningen att han genom att återvända till den jord och det folk som alstrade honom, och ta del i deras traditioner ska uppnå den överbryggande gemenskap och närhet med världen som måste vara förutsättningen för den absoluta kärleken. Han blir under denna vistelse övertygad om att han måste vända sig till sitt folks religion; hans själsliga smärta ska omvandlas till trons asketism, och han skall i frälsningen och Guds eviga nåd finna den enda sanna enheten och skönheten.

Hos bönderna sveper på grund av deras svårigheter en religiös hänförelse, och George kommer att beskåda en av deras processioner vid en helig vallfärdsplats. Inför jungfruns bild samlas hela landskapets missbildningar, sjukligheter och svagheter i en bubblande massa av frenetisk tillbedjan – skamlöst visar de öppet all sin fulhet och smärta, i tron om att deras lidande och självförödmjukelse ska rättfärdiga dem välgörenhet och frälsning, i denna värld och nästa. Bara de tror, bara de skanderar “Viva Maria! Viva Maria!” ska de återvända till den eviga modern, upplösas i paradisets eviga salighet, det mörka sköte som alstrade dem. All smärta ska upphöra, bara de slickar de smutsiga golven, bara de kryper på alla fyra, bara de slår sina pannor blodiga i absolut ödmjukhet – “Viva Maria! Viva Maria!” – då ska livet bli evigt och döden bannlyst, i Guds enhet!

Efter denna scen målar George upp två övertygelser. För det första ser han nu folket som havets mörka, subpersonliga vattenmassor, och deras enhet i traditionen som upplösningen av det som har drunknat. Sann storhet, sann skönhet kan endast skapas av de högsta sortens män som är likt vågen – av vattnet, men ändå inte, ty de drivs framåt av en kraft, en ren rörelse under solen, och är en yta av viljans skiftande former, som vackert flyter ovanför de hiskeliga djupen. För det andra var religionen för honom endast en perverterad yttring av hans vilja till liv, som sökte evig fortsättning och tröst i en falsk idé om ett liv utanför den ensamma vilja som uppbär det. Och vidare: på samma sätt har han sökt sig till konsten, naturen och även sin älskade – att leva inom henne, bortom den död han bär inom sig.

Tillslut förstår han innebörden i sin farbrors självmord – det var musiken. Musiken som den skapande viljans uttryck, som i sina falnande toner strävar bortom det empiriska jagets materia och alla begränsningar. Musiken som skildrar den enda, sanna vilja som genomsyrar världen. Att övervinna jaget för att förbrännas i denna viljas eld är den enda skönheten, den enda kärleken och enda evigheten. Den övermänskliga vågen kastar sig själv och havet mot världens mörka klippor – den måste sprängas i marmorvitt skum och ånga, den måste veta hur man dör.

Hans älskade blir en fiende, en orenhet som vill ha herraväldet över honom genom hans sensualitet, binda honom till något utanför hans vilja. Hon blir ett hatobjekt, just för att hon är föremålet för hans absoluta kärlek. Och George ser att den absoluta besittningen, absorberandet av den älskade endast kan uppnås i dess förintelse. Kärleken är inte bara sammanvävd med känslor av död och hat, utan som ren handling kräver älskandet undergången av den älskade. Och att i samma handling förinta sig själv blir för George en kärlek, en handling som frigör sig från alla lägre sfärer, för att uppnå sin absoluta, transcendenta form som ren, obönhörlig vilja. Således kastar sig George utför en klippa, och tvingar i fallet med sig sin älskade – för att i dödens triumf realisera den absoluta skönheten.

Om d’Annunzio, och den fascism som ärvde hans skönhetsbegrepp, ska kallas för estetisk, så måste man alltså ha klart för sig att det inte är frågan om en “hård idealism”, där skönhetens eviga, klassiska idé är tvungen att förverkligas genom styrka i samhället, utan att skönhet och ideal inte har något värde i sig, annat än att den vilja till makt, som är det enda av absolut existens, uttrycker sig i deras sanna, förhöjda former. Det är inte frågan om att politiken har blivit slukad av en abstrakt, estetisk kategori, utan att estetiken, politiken och samhället alla är manifestationen av en absolut skönhet i viljan.

Att d’Annunzios karaktärer är esteter, som fortfarande står med ena foten i den klassiska skönheten, skildras i hans verk som deras brist – deras svärmiska natur, den feminina hänförelsen, pendlandet mellan extrema sinnesrörelser, viljesvagheten och den oundvikliga idealiteten är hinder för den omvälvning som krävs. Men det är endast genom denna estetiska typ som d’Annunzio kan driva fram idealismen till sin absoluta spets, för att sedan låta esteten med sitt missnöje över idealets falskhet, och sin tendens att i förskräckelse av sin resulterande svaghet, med samma iver som den förut prisade, hävda sin lilla makt i förstörelse av sig själv och allt vad idealet heter, och således i ett katastrofala tillstånd och i döden finna den vilja som d’Annunzios nya skönhet kräver. Esteterna ska älskas för att de är en övergång, för att de går under för övermänniskan. Och d’Annunzio själv lämnar dem bakom för kriget och Fiume.

Sett från denna omvälvning är fascismen alltså en bejakelse av ren vilja till makt, som i sin totalitet innefattar såväl tanke som handling, och gör anspråk på att vara den enda sanna spiritualiteten. För fascismen kan inget av värde existera abstrakt, utan att vara en kraft i dess kropp, dvs. nationen med dess folk, tradition och kultur; men likt den mänskliga kroppen ligger nationens enda värde i den strävan som är manifestationen av viljan, dvs. staten. Fascismen säger att ingenting existerar utanför staten, på samma vis som inget värde kan existera utanför övermänniskans skapande akt, och det är således staten som formar och förhöjer nationen, och inte tvärt om. Nationalismens vurmande för folket och “folkviljan” kan ur den synvinkeln inte ses som annat än löjeväckande.

Fascismen säger att ingenting existerar utanför staten, på samma vis som inget värde kan existera utanför övermänniskans skapande akt, och det är således staten som formar och förhöjer nationen, och inte tvärt om.

Vidare måste för fascismen kroppen vara tillräckligt stark för att krafters påverkan ska kunna besvaras med en ännu större viljekraft; att uråldriga symboler inkorporeras i en hänsynslös modernitet och att gamla, svaga institutioner sprängs samtidigt som historien glorifieras är inga motsägelser, för i egenskap av makt, styrka och uppeggande till än större handling är de av samma väsende. Och den konsekventa kraftyttringen måste vara krig, den eviga expansionen och hela kroppens synergiska uppoffrande och självövervinnelse i viljans eld – andra nationers existens, likväl som den egnas, måste offras i bejakandet av denna död som för fascismen är den absoluta skönheten och enda evigheten.

Förstås var d’Annunzio endast en bland flera inspirationskällor för fascismen, och fascismen som historisk företeelse formades av sin tids praktiska och sociala realiteter, samt påverkades av och blandades med andra rörelser, som nationalism, icke-marxistisk socialism, reaktionära tendenser och ibland till och med kristendom. Men denna omvälvning är vad som skiljer fascismen från de andra rörelserna, och binder samman olika yttringar av fascism. Och d’Annunzios omvälvning är inte ett isolerat fenomen, utan återfinns bland andra konstnärliga och filosofiska rörelser i den tid som skulle komma att leda till fascismen.

Till exempel finns en parallell omvälvning i futurismen (som behandlades i en annan artikel), där alla skönhetens traditionella former överges för modernitetens hastighet, våld och krig, ty i dessa former träder viljan fram som den enda skaparen av skönhet, och blodet uppnår sitt värde genom att frigöras från artärernas fångenskap, av eld och järn. Och Giovanni Gentile, som skulle bli “fascismens filosof” presenterar i A theory of mind as pure act (1912) en filosofi där såväl materia som idéer är abstraktioner i egenskap av att vara tanken tänkt, och endast har verklighet i att de tänks, att de framställs av tankens rena handling. Ty för Gentile är kärnan i vårt begränsade, empiriska jag detta rena aktualiserande, som utgör vårt transcendenta jag, och för vilket såväl världen som oss själva är en manifestation.

Vår person, skönhet, kärlek, värden, ideal, ja till och med Gud, har för Gentile endast existens i den grad det transcendenta jaget realiserar sig genom dem, i sin rena handling. Ingenting i världen kan klänga sig fast vid ett evigt liv, eftersom det inte existerar annat än som sinnets realisation, men i egenskap av att vara denna realisation, i egenskap av att gå under för alltid, deltar det i denna enda odödlighet. “The spiritual act… does not give life which is not also death. Were the life of the object posited by the mind not also its death, it would imply the abandonment of the object by the mind itself. Life would be petrified life, which is absolute death. True life, on the other hand, is made one by death and therefore the immortality of the manifold… is in their eternal mortality. /…/ The mind’s act as pure act… is the realm of immortality.”

När d’Annunzio baserade stridsropet i sin stadsstat på Akilles rop, så sammanfattade han hela sitt konstnärskap. Akilles kropp, denna solbrända och muskulösa, heroiska kropp är likt vågen en perfekt yta, som inte har något till övers för abstraktions falska djup – ty det är genom ytan, kroppen, som alla yttre krafter verkar, och det är endast igenom ytan som den egna viljan och kraften kan manifesteras. Ytan, kampens spänningsfält över avgrunden, är det enda intressanta, och att till fullo bejaka dess absoluta dödlighet är att uppnå den absoluta skönheten. Det finns ingen fruktan hos Akilles i vetskapen om det blodiga öde som väntar honom, tvärtom kräver hans storhet anammandet av detta öde, stolt och ädelt. Akilles måste dö, och sålunda ropar Akilles vid Trojas murar: “Eia, Eia! Alala!”. Det är en skönhet som inte har ett behov av att hasa vidare i ett evigt liv och en evig salighet, utan som i sig själv är absolut och självtillräcklig. Att älska är den empiriska individens död, och att dö den transcendenta individens kärlek –  “Eia, Eia! Alala!” – döden trumfar inte över Akilles, utan döden är Akilles triumf.

Henrik Jonasson

 

Läs mer av Henrik Jonasson: Futurismen, våldet och morgondagens italienare.

 

Kommentera

E-postadressen publiceras inte. Obligatoriska fält är märkta *

%d bloggare gillar detta: